Traf! Časť za celok

Motív tela v zbierke Uťaté ruky  

Rudolfa Fabryho

Najprv je potrebné vymedziť pojem tela v literár­nom kontexte, presnejšie v štruktúre umelec­kého textu. Telo netreba chápať ako náhodný motív literárneho diela. Vychádzame z toho, že telo je sub­stanciálnym pojmom v umení vôbec a poukazuje na vnútorné, čiže imanentné charakteristiky umenia. Telo nie je iba príťažlivým objektom umeleckej tvorby, témou pozoruhodnou samou o sebe, so svojimi vizu­álnymi vlastnosťami, svojou harmóniou vyplývajúcou z rytmu protikladov častí a celku, svojím pohybom, kontextom, v ktorom pôsobí atď. Expresivitu estetic­kého charakteru možno pozorovať aj v jeho funkcii nositeľa imanentne ľudského, vnútorného, prejavu­júceho sa vonkajšími telesnými charakteristikami. Av­šak ani schopnosť prejaviť vnútorné nevyčerpáva de­finovanie zložitého vzťahu vnútorného a vonkajšieho. Vnútorný, psychický svet nedokážeme mechanicky oddeliť od jeho telesného prejavu, a naopak, ľudské telo nemôžeme chápať mimo významu, ktorý telo nadobúda v umeleckom postupe. V poézii sa séman­tika tela umiestňuje do širších kontextov, a tie neplnia bežnú komunikačnú funkciu. V tomto zmysle časti tela nie sú organickými časťami organizmu, ale niečo významovo vzdialené. Taktiež nemôžeme povedať, že by básnik rytmickým používaním slov, ktoré pomenú­vajú nejakú, vnemom obsiahnutú realitu, vyjadroval len svoju vnútornú intimitu. To by bolo banálne zjed­nodušenie poslania básnika. Umenie, a zvlášť umenie 20. storočia, venuje veľkú časť energie definovaniu spoločenskej polohy umelca a jeho diela. Môžeme konštatovať, že kategória tela je pre lyriku aj jedným z estetických mostov spájajúcich objektívnu realitu s citom autora.

Telo je estetická kategória obsahujúca všetky svoje organické prejavy. Ono nefunguje iba ako slovo alebo jeden jediný motív, ani ako mechanický súčet jazyko­vých prostriedkov pomenúvajúcich časti tela, ale telo je totalita všetkých metaforických, rytmických i sym­bolických prejavov. Lyrický význam tela spočíva v jeho schopnosti byť hranicou výrazu a významu, von­kajším prejavom vnútorného. Hranica ako taká vždy predstavuje napätie medzi dvomi svetmi a umelecké dielo má, okrem iného, funkciu estetického prekoná­vania týchto hraníc. Telo potom nie je iba slovom, ale je sprostredkovateľom vonkajšej skutočnosti, čo je zároveň najširší význam, aký nadobúda v básnickom diele.

Telo možno chápať ako výraz napätia medzi von­kajším a vnútorným, lyrickým a epickým, subjektív­nym a objektívnym. V tomto prekonávaní posúvame hranicu lyrického k epickému, osobného ku všeobec­nému alebo k spoločenskému. Umenie verša sa preto opiera o pojem tela, jeho schopnosť mať expresívnu úlohu, cez množstvo somatických prvkov. Pomocou nich sa básnik pohybuje medzi dvomi protiklad­nými svetmi, pohybuje sa líniou tela, volí jazykové prostriedky, ktoré označujú telesnú realitu k iným pojmom, z čoho vyplýva autentický estetický zážitok. Ten je určitým spôsobom umiestnený do historickej reality. Napríklad, telo po hrôzach prvej svetovej vojne nadobúda celkom iný význam než o storočie pred ňou, aj keď sa objavuje v protikladných formách. Oslavuje životný impulz u Smreka alebo mysticky pou­kazuje na deštruktívne sily človeka u surrealistov.

Literárne umenie a zvlášť poézia ľahko dokáže opustiť priamy telesný, vnemový kontakt tela s von­kajším svetom a smeruje k predstavám vzdialeným od primárneho areálu zmyslov. Neexistujú brány na vy­jadrovanie postoja lyrického subjektu, telo je nástroj opúšťania bezprostrednosti. Napriek neobmedzeným možnostiam metafory sa poetika nevyhnutne vracia k základnému kontaktu s realitou, používa somatické slová, akými sú napríklad oko, končatiny, chladné ruky (napríklad v tvorbe Ivana Kraska) a podobne.

V tele je niečo intímne, čo láka umenie a zároveň ho približuje k erotickému alebo až k vulgárnemu. Toto posledné menej platí pre slovenskú poéziu. Na tom ostrí noža, medzi vulgárnym a estetickým, často kolíše lyrický subjekt európskej avantgardy. Expresív­ne témy z oblasti telesného zapojené sú do širšieho kontextu boja o slobodu básnického výrazu a človeka vôbec. Tak je tomu napríklad v ľúbostnej lyrike Oskara Daviča, v zbierke Anatomije (1930). Slovenský nad­realizmus je do tohto revolučného prúdu svetového a srbského surrealizmu menej zapojený, čo mu však neuberá z hodnoty, ale pridáva na jedinečnosti.

Charakteristickým v slovenskom kontexte je aj to, že Fabry nevytvára prostredníctvom automatizmu erotické asociácie motívov tela, podobne, ako sme uviedli, to platí pre surrealizmus na Slovensku, i keď ani tieto nemožno z jeho zbierky úplne vylúčiť. Očaká­vali by sme, že automatický postup pri výbere motívov súvisiacich s telom privedie básne slovenského spiso­vateľa bližšie k erotickým súvislostiam tela, ako sa to stalo v básňach francúzskeho surrealistu Bataillea. Podvedomý svet Fabryho vedie zväčša k osobitným končinám neskutočného, kam by ho možno neviedla poetika na krídlach psychoanalýzy. Čo sa týka poetiky tela, Fabry nepolemizuje s Freudovou teóriou, ktorá ovplyvnila intelektuálov v prvej polovici 20. storočia a mala významné postavenie v prvej fáze surrealiz­mu. Telo ako objekt vo veršovej štruktúre Fabryho básne má spoločenský význam, podľa všeobecného ideového umiestnenia slovenského nadrealizmu do neskoršej fázy svetového surrealizmu. Telo je tak pro­striedkom kritiky súčasnosti zahalenej do marxistic­kej tradície.

Existuje množstvo sémantických kontextov, z kto­rých čerpá umelecké dielo, teda aj surrealistická a nadrealistická tvorba. V nasledujúcich poznámkach sa sústredíme na zbierku básní Uťaté ruky od Rudolfa Fabryho, v dejinách slovenskej literatúry považovanú za prvú nadrealistickú zbierku.

Ustálené frazeologické alebo „bežné“ spojenia súvisiace s telom a ošúchané patetické pomenúva­cie celky (typu „bolestivé srdce“) treba odlíšiť od au­tentického poetického prejavu vyjadreného slovom, ktoré označuje určitú časť tela. Napríklad v básni Or­giast čierny a biely objavujeme sémanticky originálne a vcelku esteticky zmyslovplné syntagmy ako „slnkom pokyprené oči“ (Fabry, 1935, s. 18) alebo v básni I. Kraska Už je pozde... „veľký mesiac, nemý, bledý, obli­čaj sťa mŕtvoly“ (Krasko, 1975, s. 16).

Treba dodať, že cieľom tejto práce nebude enu­merácia slov, ktoré pomenúvajú časti tela, ale pokú­sime sa preniknúť k hlbším významovým štruktúram surrealizmu.

Na tomto mieste treba spomenúť postup tzv. psychického automatizmu, ktorý využívali nadrealisti a surrealisti. Automatizmus vedie autora k obrazom, ktoré akoby sa chceli odtrhnúť od svojho každoden­ného, bežného kontextu. Zdá sa, že je to imanentná vlastnosť poetického narábania so slovami všeobec­ne, no ono bolo značne obmedzené a príliš utlmené v staršej poézii, povedzme v klasicizme. V surrealiz­me vidíme uvoľnenosť sémantickej energie nielen na úrovni vyšších obrazových celkov, ale aj na jedinečnej identite každého slova, ktoré akoby existovalo samo o sebe. Sloboda slov a obrazov je v súlade s marxistic­kým svetonázorom, ktorý bol ideovou a ideologickou kostrou manifestu slovenských nadrealistov a ktorý hlásal boj proti konvenčným štruktúram. Podstatnej­šia z hľadiska poetiky je práve “štylistická“ sloboda malého, teda slova, anarchistický odpor voči totali­tarizmu veľkých básnických štruktúr. Napríklad Slád­kovičova Marína je určitým spôsobom cudzia avant­gardnému pohľadu. Každý verš v nej je podriadený celku, tak ako každý Slovák musí bojovať o konštituo­vanie svojho národa. Celok je podstatný a vzťah medzi abstraktnou láskou k národu a konkrétnou láskou k žene je primárne metaforický. Celkové bohatstvo bás­nického prejavu je tak podriadené jednotnému záme­ru autora. Nadrealisti videli úlohu umenia, autorskej individuality, inak.

Básnické obrazy vo veršoch slovenského básnika majú určité špecifiká a líšia sa od západoeurópskeho kontextu, čo si môžeme všimnúť na motívoch ozna­čujúcich telesné prejavy, alebo, ako sme ich pome­novali, somatizmov, v rytme nadrealistických básní Rudolfa Fabryho.

Zvukový rytmus, opakovanie, je vnemový prejav a v literatúre je rovnocenný s prejavom vizuálneho rytmu. V básnictve je rým, opakovanie slabík a hlá­sok, základom poetickej umeleckej hry. Rytmus ako zvuk, ale tiež rytmus ako striedanie obrazov, pod­statné sú pre evokovanie estetického zážitku. Sluch je priamou telesnou komunikáciou medzi autorom a čitateľom. On je telom komunikácie a prostriedkom hry s čitateľom vo veľkej časti Fabryho zbierky, zvlášť v tej, kde sa silnejšie uplatňuje automatické písanie.

Vo Fabryho básňach je zvukový rytmus domi­nantný. V nich vznikajú pestré melodické celky, často s temnou, zlovestnou pointou. Napríklad „Vidím kar­mínovú karmínu / tristotriatridsať útrob pre šijaciu mašinu.“ (Fabry, 1935, s. 60).

Fabry tiež používa aj telesné obrazy, slová pome­núvajúce časti tela, alebo celky, viažuce sa na telesný prejav človeka, na utváranie eufonického ovzdušia vo svojich veršoch. Týmto spôsobom Fabry stelesňuje, formuje tóny, rytmus, melódiu pomocou tela.

Somatické obrazy sú čiastočne tvorené prostred­níctvom tzv. psychického automatizmu, teda, za­chytávajú podvedomie lyrického subjektu, ale viac vychádzajú z melódie a zákona rytmu. Prostredníc­tvom tela, automatizmu spojeného s realitou, vytvá­ra autor jedinečné poetické “halucinogénne“ pásma. Poézia prvej polovice 20. storočia, ale i automatické písanie, využíva vo veľkej miere možnosti metafory.

Básnický prejav v zbierke R. Fabryho obohacuje aj používanie somatických pomenovaní excentric­kým spôsobom. Excentrické neznamená, že je také narábanie slovami aj okamžite umelecké. V každom prípade stelesnenie tónov u Fabryho je nekaždoden­né a nekaždodenné je jedným z prejavov umeleckého v poézii.

Zbierka Uťaté ruky sa neopiera len o surrealistic­kú metódu písania veršov, lebo ju rozširuje o prvky symbolistického prístupu. Aj tie však plnia funkciu ironického odkazu na dejiny poetiky, v ktorej celé storočia dominoval rytmus racionality, cudzí pravdi­vému umeleckému impulzu, pozorovanému z hľa­diska moderny. Nová logika umeleckého diela sa vo Fabryho zbierke postupne formuje, prichádza k mo­dernému poetickému vnímaniu tela. Hranice me­dzi objektívnym a subjektívnym sa posúvajú, svet ustálených štruktúr sa transformuje na nereálnu skutočnosť, podobajúcu sa snu. Samozrejme, nej­de tu o únik z reality, motivovaný slabosťou autora konfrontovať sa so súčasnosťou, ale o potrebu zme­niť poetiku na základe autentického opravdivého zážitku zo skutočnosti. Potreba zažiť telo esteticky a autenticky v širšom kontexte prináša aj nové výra­zy, spojenia a melódie slov, ktoré rôznymi spôsobmi vychádzajú z telesnej bytosti: „Oko plesnivé, trikoló­ra prsných rán“ (Fabry, 1935, s. 25).

V novej poetike možno nájsť tiež hybnú silu na zmenu reality vôbec, poslanie nového umenia. Nové výrazy umelecké postupy mali ukázať schop­nosť človeka transformovať svoj spoločenský habi­tus .

...

Verše Rudolfa Fabryho reflektujú tradičnú básnickú tvorbu, v ktorej panovala forma, technika písania melo­dických veršov na základe prozodických vlastností sloven­činy. Absurditou je, že nadrealisti sa nazdávali, že nové umelecké postupy sú demokratické, prístupné pre širšiu čitateľskú verejnosť. Verili, že tvoria poéziu pre každého, nie len pre spoločenskú elitu. Práve otvorenosť veršov a ich anarchia však neumožňujú jednoduchú percepciu.

Na záver treba skonštatovať, že verše Uťatých rúk ponúkajú takmer neobmedzené možnosti interpretácie utvorené práve spomenutou demokratickou metódou automatickej fantázie. Prístup k básňam zo zorného uhla konkretizácie motívov tela je len jedným z mnohých. Aj napriek redukcii však model tela môže poukázať na nie­ktoré širšie literárne koordináty zbierky. Samozrejme, ak sa vyslobodí z mechanickej enumerácie somatických jed­notiek.

Vladimír Valihora, 3. ročník

Úryvok zo seminárnej práce z Literatúry 1. polovice 20. storočia 1

Literatúra:

Fabry, R.: Uťaté ruky. Bratislava: Náklad Aligátor, 1935. 64 s.

Fabry, R.: Odvíjanie času. Uťaté ruky; Vodné hodiny, hodiny piesočné;

Ja je niekto iný. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1972. 213 s.

Krasko, I.: Nox et solitudo; Verše. Bratislava, Tatran 1975. 82 s.