CYKLUS ČO ČÍTAME

CYKLUS ČO ČÍTAME: knihu Martina Kasardu

Posledná večera a iné radosti

(Martin Kasarda: Posledná večera a iné radosti. Bratislava: Marenčin PT, 2013. 125 s.)

Čítajú študenti prvého ročníka Oddelenia slovakistiky

Kniha Posledná večera a iné radosti od Martina Kasar­du obsahuje sedem poviedok: (azda) Posledná veče­ra, ktorá bola prvý raz publikovaná v Kultúrnom živote v roku 1991, Botanika betónu, Likvidátor, Ruka, Kliatba Jakuba Molnára, Piesočná búrka a Neverte pravde.

Martin Kasarda je slovenský spisovateľ, pochádzajúci z Košíc. Narodil sa 26. 7. 1968, študoval na Pedagogickej fakulte v Nitre. Pracoval ako redaktor v Kultúrnom živote a v denníku Národná obroda. V r. 1993 vydal bibliofíliu Rebeliáda. Svoju prvú prozaickú knihu Dejiny menej­cennosti publikoval o rok neskôr. Na svoj prozaický de­but spisovateľ nadviazal druhou knihou poviedok Polia (1999). Vyvrcholením jeho doterajšej literárnovednej aktivity je publikácia Osamelí bežci (1996). M. Kasarda pracoval vo viacerých redakciách v Bratislave a učí na súkromnej univerzite masmediálnu komunikáciu. Vydal román O rozmnožovaní a iných tažkostiach. Je aj spo­luautorom a autorom viacerých kníh z oblasti literárnej kritiky a masmediálnej komunikacie. Žije v Bratislave.

V poviedke Likvidátor sa objavujú dve hlavné posta­vy, ktoré navzájom vedú rozhovor. Sú to Peter Lichý, obyčajný človek, a Gabriel Lejna, likvidátor, ktorý jedné ho dňa zazvoní u Lichého. Postavy vnímame ako sym­bolické, zatiaľ čo spisovateľ realisticky opisuje správanie celkom obyčajného človeka, ktorému sa stane niečo, na čo nebol prichystaný, niečo, čo sa zrazu stane jeho realitou, o ktorej nikdy ani nesníval. Autor tu zobrazuje situáciu človeka, ktorý sa nemôže vyhnúť svojmu osudu, o ktorom nič netuší. Opisuje aj absurditu bytia a v celej poviedke vytvára veľké napätie.

Danú poviedku by som odporučila každému čitate­ľovi, lebo sa v nej medziiným hovorí o tom, že každý deň musíme byť pripravení na neočakávané udalosti.

Nataša Hudecová

Poviedka Kliatba Jakuba Molnára má napínavý dej, azda preto sa ľahko číta a rýchlo upúta čitateľovu pozornosť. Vystupujú v nej dve postavy, symbolicky na­zvané Kameraman a Scenárista, ktorí na balkóne Kame­ramanovej rodinnej vily diskutujú a premýšľajú o novom scenári. Autorov štýl písania poviedok je veľmi zaujíma­vý, sčasti trilerový dej je popretkávaný čiernym humo­rom a mystikou. Odporúčam ju čitateľom podobných preferencií.

Miroslav Šproch

Kniha Posledná večera a iné radosti obsahuje sedem poviedok, každá z nich sa niečím líši. Všetky povied­ky sa však vyznačujú sarkastickým jazykom, iróniou a magickosťou.

Poviedka Ruka je zaujímavá i tým, že jej dej je si­tuovaný do Nového Sadu. V úvode sa objavujú realis­tické motívy, ako je Petrovaradínska pevnosť, známe novosadské ulice Jovana Jovanovića Zmaja, Mite Ru­žića, Svetozara Miletića či Lazu Telečkého a Varadínsky most. Realita je však opradená mystickosťou, záhad­nosťou, ktorá často vyvoláva v čitateľovi strach. Posta­vy sú tiež symbolické, nemajú len ľudské znaky, ale nie­ktoré časti ich tiel sú zvieracie: ,,Pri bare postáva kôň s ľudským telom a rozpráva sa s ozrutným jednookým kyklopom. Barmanom je šesťruký človiečik s indickými črtami s neprítomným pohľadom. Žena pokrytá perím na nohách pripomína pštrosa.“ (Kasarda, 2013, s. 70 – 71). Spisovateľ poukazuje na fakt, že každý z nás vidí seba a iných ľudí iba z vonkajšej strany, vidíme vlasy a gestá človeka, ale nevieme, čo sa v ňom ukrýva. Každý z nás nosí akúsi masku, za ktorou sa skrýva niečo iné. Autor sa tu i pohráva s postavami. Poukazuje, že as­poň v myšlienkach môžeme utiecť z reality a vojsť do magického sveta. Aj keď osobne nemám takéto témy rada, podľa môjho názoru je poviedka napísaná výbor­ne, a tak by som ju rada odporučila všetkým čitateľom. 

Želmíra Koláriková

Poviedka Neverte pravde nastoľuje filozofické otáz­ky vyplývajúce z viacerých autorových rozjímaní o súčasnosti a z pozorovania správania sa ľudí. Napí­saná je v tézach, pričom každá téza je osobitná myš­lienka, takže túto poviedku možno chápať ako súhrn kratších výpovedí. To, čo je príznačné pre Kasardove prózy, je irónia, sarkazmus a čierny humor. Kasarda čitateľovi kladie otázku, či si naozaj môže byť istý, že niekomu na inom človekovi záleží alebo sa iba tvári, že je jeho priateľom. Žijeme v dobe, keď je samozrej­mou vecou byť pokrytcom, čo autor kritizuje. Kasarda píše o lakomosti, o tom, ako skutočnosť berieme ako absolútnu pravdu, neoverujúc si jednotlivosti. Pritom však súčasný človek musí všetko počuť a o každom všetko vedieť. Poukazuje na fakt, že sme sa stali ge­neráciou, ktorá napodobňuje celebrity, a kamera sa stala súčasťou každodennosti a my sme otrokmi tech­niky. Dokonca i v literatúre je hlavnou témou cudzo­ložstvo, zatiaľ čo ostatné problémy, s ktorými človek zapasí, ľudí nebavia. Kasarda kritizuje ego a pýta sa: „Má vaše ja nejakú funkciu?‟ (Kasarda, 2013, s. 111). Kasarda ironickým spôsobom stvárnil našu realitu.

Tatiana Barčikinová

 

Cyklus Čo čítame vznikol na cvičeniach z Teórie literatúry 1.

Traf! Časť za celok

Motív tela v zbierke Uťaté ruky  

Rudolfa Fabryho

Najprv je potrebné vymedziť pojem tela v literár­nom kontexte, presnejšie v štruktúre umelec­kého textu. Telo netreba chápať ako náhodný motív literárneho diela. Vychádzame z toho, že telo je sub­stanciálnym pojmom v umení vôbec a poukazuje na vnútorné, čiže imanentné charakteristiky umenia. Telo nie je iba príťažlivým objektom umeleckej tvorby, témou pozoruhodnou samou o sebe, so svojimi vizu­álnymi vlastnosťami, svojou harmóniou vyplývajúcou z rytmu protikladov častí a celku, svojím pohybom, kontextom, v ktorom pôsobí atď. Expresivitu estetic­kého charakteru možno pozorovať aj v jeho funkcii nositeľa imanentne ľudského, vnútorného, prejavu­júceho sa vonkajšími telesnými charakteristikami. Av­šak ani schopnosť prejaviť vnútorné nevyčerpáva de­finovanie zložitého vzťahu vnútorného a vonkajšieho. Vnútorný, psychický svet nedokážeme mechanicky oddeliť od jeho telesného prejavu, a naopak, ľudské telo nemôžeme chápať mimo významu, ktorý telo nadobúda v umeleckom postupe. V poézii sa séman­tika tela umiestňuje do širších kontextov, a tie neplnia bežnú komunikačnú funkciu. V tomto zmysle časti tela nie sú organickými časťami organizmu, ale niečo významovo vzdialené. Taktiež nemôžeme povedať, že by básnik rytmickým používaním slov, ktoré pomenú­vajú nejakú, vnemom obsiahnutú realitu, vyjadroval len svoju vnútornú intimitu. To by bolo banálne zjed­nodušenie poslania básnika. Umenie, a zvlášť umenie 20. storočia, venuje veľkú časť energie definovaniu spoločenskej polohy umelca a jeho diela. Môžeme konštatovať, že kategória tela je pre lyriku aj jedným z estetických mostov spájajúcich objektívnu realitu s citom autora.

Telo je estetická kategória obsahujúca všetky svoje organické prejavy. Ono nefunguje iba ako slovo alebo jeden jediný motív, ani ako mechanický súčet jazyko­vých prostriedkov pomenúvajúcich časti tela, ale telo je totalita všetkých metaforických, rytmických i sym­bolických prejavov. Lyrický význam tela spočíva v jeho schopnosti byť hranicou výrazu a významu, von­kajším prejavom vnútorného. Hranica ako taká vždy predstavuje napätie medzi dvomi svetmi a umelecké dielo má, okrem iného, funkciu estetického prekoná­vania týchto hraníc. Telo potom nie je iba slovom, ale je sprostredkovateľom vonkajšej skutočnosti, čo je zároveň najširší význam, aký nadobúda v básnickom diele.

Telo možno chápať ako výraz napätia medzi von­kajším a vnútorným, lyrickým a epickým, subjektív­nym a objektívnym. V tomto prekonávaní posúvame hranicu lyrického k epickému, osobného ku všeobec­nému alebo k spoločenskému. Umenie verša sa preto opiera o pojem tela, jeho schopnosť mať expresívnu úlohu, cez množstvo somatických prvkov. Pomocou nich sa básnik pohybuje medzi dvomi protiklad­nými svetmi, pohybuje sa líniou tela, volí jazykové prostriedky, ktoré označujú telesnú realitu k iným pojmom, z čoho vyplýva autentický estetický zážitok. Ten je určitým spôsobom umiestnený do historickej reality. Napríklad, telo po hrôzach prvej svetovej vojne nadobúda celkom iný význam než o storočie pred ňou, aj keď sa objavuje v protikladných formách. Oslavuje životný impulz u Smreka alebo mysticky pou­kazuje na deštruktívne sily človeka u surrealistov.

Literárne umenie a zvlášť poézia ľahko dokáže opustiť priamy telesný, vnemový kontakt tela s von­kajším svetom a smeruje k predstavám vzdialeným od primárneho areálu zmyslov. Neexistujú brány na vy­jadrovanie postoja lyrického subjektu, telo je nástroj opúšťania bezprostrednosti. Napriek neobmedzeným možnostiam metafory sa poetika nevyhnutne vracia k základnému kontaktu s realitou, používa somatické slová, akými sú napríklad oko, končatiny, chladné ruky (napríklad v tvorbe Ivana Kraska) a podobne.

V tele je niečo intímne, čo láka umenie a zároveň ho približuje k erotickému alebo až k vulgárnemu. Toto posledné menej platí pre slovenskú poéziu. Na tom ostrí noža, medzi vulgárnym a estetickým, často kolíše lyrický subjekt európskej avantgardy. Expresív­ne témy z oblasti telesného zapojené sú do širšieho kontextu boja o slobodu básnického výrazu a človeka vôbec. Tak je tomu napríklad v ľúbostnej lyrike Oskara Daviča, v zbierke Anatomije (1930). Slovenský nad­realizmus je do tohto revolučného prúdu svetového a srbského surrealizmu menej zapojený, čo mu však neuberá z hodnoty, ale pridáva na jedinečnosti.

Charakteristickým v slovenskom kontexte je aj to, že Fabry nevytvára prostredníctvom automatizmu erotické asociácie motívov tela, podobne, ako sme uviedli, to platí pre surrealizmus na Slovensku, i keď ani tieto nemožno z jeho zbierky úplne vylúčiť. Očaká­vali by sme, že automatický postup pri výbere motívov súvisiacich s telom privedie básne slovenského spiso­vateľa bližšie k erotickým súvislostiam tela, ako sa to stalo v básňach francúzskeho surrealistu Bataillea. Podvedomý svet Fabryho vedie zväčša k osobitným končinám neskutočného, kam by ho možno neviedla poetika na krídlach psychoanalýzy. Čo sa týka poetiky tela, Fabry nepolemizuje s Freudovou teóriou, ktorá ovplyvnila intelektuálov v prvej polovici 20. storočia a mala významné postavenie v prvej fáze surrealiz­mu. Telo ako objekt vo veršovej štruktúre Fabryho básne má spoločenský význam, podľa všeobecného ideového umiestnenia slovenského nadrealizmu do neskoršej fázy svetového surrealizmu. Telo je tak pro­striedkom kritiky súčasnosti zahalenej do marxistic­kej tradície.

Existuje množstvo sémantických kontextov, z kto­rých čerpá umelecké dielo, teda aj surrealistická a nadrealistická tvorba. V nasledujúcich poznámkach sa sústredíme na zbierku básní Uťaté ruky od Rudolfa Fabryho, v dejinách slovenskej literatúry považovanú za prvú nadrealistickú zbierku.

Ustálené frazeologické alebo „bežné“ spojenia súvisiace s telom a ošúchané patetické pomenúva­cie celky (typu „bolestivé srdce“) treba odlíšiť od au­tentického poetického prejavu vyjadreného slovom, ktoré označuje určitú časť tela. Napríklad v básni Or­giast čierny a biely objavujeme sémanticky originálne a vcelku esteticky zmyslovplné syntagmy ako „slnkom pokyprené oči“ (Fabry, 1935, s. 18) alebo v básni I. Kraska Už je pozde... „veľký mesiac, nemý, bledý, obli­čaj sťa mŕtvoly“ (Krasko, 1975, s. 16).

Treba dodať, že cieľom tejto práce nebude enu­merácia slov, ktoré pomenúvajú časti tela, ale pokú­sime sa preniknúť k hlbším významovým štruktúram surrealizmu.

Na tomto mieste treba spomenúť postup tzv. psychického automatizmu, ktorý využívali nadrealisti a surrealisti. Automatizmus vedie autora k obrazom, ktoré akoby sa chceli odtrhnúť od svojho každoden­ného, bežného kontextu. Zdá sa, že je to imanentná vlastnosť poetického narábania so slovami všeobec­ne, no ono bolo značne obmedzené a príliš utlmené v staršej poézii, povedzme v klasicizme. V surrealiz­me vidíme uvoľnenosť sémantickej energie nielen na úrovni vyšších obrazových celkov, ale aj na jedinečnej identite každého slova, ktoré akoby existovalo samo o sebe. Sloboda slov a obrazov je v súlade s marxistic­kým svetonázorom, ktorý bol ideovou a ideologickou kostrou manifestu slovenských nadrealistov a ktorý hlásal boj proti konvenčným štruktúram. Podstatnej­šia z hľadiska poetiky je práve “štylistická“ sloboda malého, teda slova, anarchistický odpor voči totali­tarizmu veľkých básnických štruktúr. Napríklad Slád­kovičova Marína je určitým spôsobom cudzia avant­gardnému pohľadu. Každý verš v nej je podriadený celku, tak ako každý Slovák musí bojovať o konštituo­vanie svojho národa. Celok je podstatný a vzťah medzi abstraktnou láskou k národu a konkrétnou láskou k žene je primárne metaforický. Celkové bohatstvo bás­nického prejavu je tak podriadené jednotnému záme­ru autora. Nadrealisti videli úlohu umenia, autorskej individuality, inak.

Básnické obrazy vo veršoch slovenského básnika majú určité špecifiká a líšia sa od západoeurópskeho kontextu, čo si môžeme všimnúť na motívoch ozna­čujúcich telesné prejavy, alebo, ako sme ich pome­novali, somatizmov, v rytme nadrealistických básní Rudolfa Fabryho.

Zvukový rytmus, opakovanie, je vnemový prejav a v literatúre je rovnocenný s prejavom vizuálneho rytmu. V básnictve je rým, opakovanie slabík a hlá­sok, základom poetickej umeleckej hry. Rytmus ako zvuk, ale tiež rytmus ako striedanie obrazov, pod­statné sú pre evokovanie estetického zážitku. Sluch je priamou telesnou komunikáciou medzi autorom a čitateľom. On je telom komunikácie a prostriedkom hry s čitateľom vo veľkej časti Fabryho zbierky, zvlášť v tej, kde sa silnejšie uplatňuje automatické písanie.

Vo Fabryho básňach je zvukový rytmus domi­nantný. V nich vznikajú pestré melodické celky, často s temnou, zlovestnou pointou. Napríklad „Vidím kar­mínovú karmínu / tristotriatridsať útrob pre šijaciu mašinu.“ (Fabry, 1935, s. 60).

Fabry tiež používa aj telesné obrazy, slová pome­núvajúce časti tela, alebo celky, viažuce sa na telesný prejav človeka, na utváranie eufonického ovzdušia vo svojich veršoch. Týmto spôsobom Fabry stelesňuje, formuje tóny, rytmus, melódiu pomocou tela.

Somatické obrazy sú čiastočne tvorené prostred­níctvom tzv. psychického automatizmu, teda, za­chytávajú podvedomie lyrického subjektu, ale viac vychádzajú z melódie a zákona rytmu. Prostredníc­tvom tela, automatizmu spojeného s realitou, vytvá­ra autor jedinečné poetické “halucinogénne“ pásma. Poézia prvej polovice 20. storočia, ale i automatické písanie, využíva vo veľkej miere možnosti metafory.

Básnický prejav v zbierke R. Fabryho obohacuje aj používanie somatických pomenovaní excentric­kým spôsobom. Excentrické neznamená, že je také narábanie slovami aj okamžite umelecké. V každom prípade stelesnenie tónov u Fabryho je nekaždoden­né a nekaždodenné je jedným z prejavov umeleckého v poézii.

Zbierka Uťaté ruky sa neopiera len o surrealistic­kú metódu písania veršov, lebo ju rozširuje o prvky symbolistického prístupu. Aj tie však plnia funkciu ironického odkazu na dejiny poetiky, v ktorej celé storočia dominoval rytmus racionality, cudzí pravdi­vému umeleckému impulzu, pozorovanému z hľa­diska moderny. Nová logika umeleckého diela sa vo Fabryho zbierke postupne formuje, prichádza k mo­dernému poetickému vnímaniu tela. Hranice me­dzi objektívnym a subjektívnym sa posúvajú, svet ustálených štruktúr sa transformuje na nereálnu skutočnosť, podobajúcu sa snu. Samozrejme, nej­de tu o únik z reality, motivovaný slabosťou autora konfrontovať sa so súčasnosťou, ale o potrebu zme­niť poetiku na základe autentického opravdivého zážitku zo skutočnosti. Potreba zažiť telo esteticky a autenticky v širšom kontexte prináša aj nové výra­zy, spojenia a melódie slov, ktoré rôznymi spôsobmi vychádzajú z telesnej bytosti: „Oko plesnivé, trikoló­ra prsných rán“ (Fabry, 1935, s. 25).

V novej poetike možno nájsť tiež hybnú silu na zmenu reality vôbec, poslanie nového umenia. Nové výrazy umelecké postupy mali ukázať schop­nosť človeka transformovať svoj spoločenský habi­tus .

...

Verše Rudolfa Fabryho reflektujú tradičnú básnickú tvorbu, v ktorej panovala forma, technika písania melo­dických veršov na základe prozodických vlastností sloven­činy. Absurditou je, že nadrealisti sa nazdávali, že nové umelecké postupy sú demokratické, prístupné pre širšiu čitateľskú verejnosť. Verili, že tvoria poéziu pre každého, nie len pre spoločenskú elitu. Práve otvorenosť veršov a ich anarchia však neumožňujú jednoduchú percepciu.

Na záver treba skonštatovať, že verše Uťatých rúk ponúkajú takmer neobmedzené možnosti interpretácie utvorené práve spomenutou demokratickou metódou automatickej fantázie. Prístup k básňam zo zorného uhla konkretizácie motívov tela je len jedným z mnohých. Aj napriek redukcii však model tela môže poukázať na nie­ktoré širšie literárne koordináty zbierky. Samozrejme, ak sa vyslobodí z mechanickej enumerácie somatických jed­notiek.

Vladimír Valihora, 3. ročník

Úryvok zo seminárnej práce z Literatúry 1. polovice 20. storočia 1

Literatúra:

Fabry, R.: Uťaté ruky. Bratislava: Náklad Aligátor, 1935. 64 s.

Fabry, R.: Odvíjanie času. Uťaté ruky; Vodné hodiny, hodiny piesočné;

Ja je niekto iný. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1972. 213 s.

Krasko, I.: Nox et solitudo; Verše. Bratislava, Tatran 1975. 82 s.

Traf! Časť za celok

Prvá svetová vojna v slovenskej medzivojnovej literatúre

Slovenská medzivojnová literatúra, ako aj verejný ži­vot, sa vyvíjali v inom smere ako počas vojny – voľ­nejšie. Avšak slovenská spoločnosť bola nepripravená na prevrat a zastihnutá ním podobne ako vypuknutím vojny. Slovensko sa dlho nevedelo zbaviť svojej malo­sti a stiesnenosti. Samostatný štát priniesol so sebou mnohé úlohy a prekážky, ktoré bolo treba vyriešiť a zdolať. Pred ním stáli mnohé výzvy – bolo treba búrať a znovu stavať. Slovenský človek, dovtedy utláčaný a odlúčený od spoločenského života, naraz sa mal sta­rať o školy, zákony, súdy; slovom, stal sa súčasťou zlo­žitého štátneho aparátu. Mal robiť niečo, čo nikdy ne­robil, ťažko sa vynachádzal v nových pomeroch. Dlho sa preto tápalo v tme a robilo bez programu. Podobná situácia ako v spoločnosti vládla aj v literatúre.

[...] Za takýchto okolnosti preniká do literatúry nadrealistická poézia a lyrizovaná próza: obe mali nájsť nový, primeranejší spôsob reagovania literatúry na krízové javy v spoločnosti a stvárňovanie a vyjad­renie myšlienok. [...]

Vojna sa v dvadsiatych a tridsiatych rokoch tema­tizovala najmä v próze, keďže sa tento žáner ukázal najvýhodnejším na spracovanie vojnových zážitkov. V súlade s aktuálnymi tendenciami do literatúry preniká prvok lyrizácie, ktorá kládla dôraz na jazykový výraz, v podobe využívania štylistických figúr, ktorých domé­nou je poézia, metaforizácie pomenovaní prostred­níctvom kresťanských symbolických konotácií. Na­príklad Tido Jozef Gašpar takto lyrizuje scénu smrti: ,,Úbohé mláďatká, nad ktorými žiari červená hviezda, našiel vás Herodes! Večný Herodes je vám už pod ko­lískou... Snite, lebo všetko krásne je len krátky sen...” (Gašpar, 1970, s. 205). To viedlo k poetizácii epického jazyka výrazovými prvkami lyriky. Lyrizácia prenikla do viacerých medzivojnových smerových variantov – od expresionizmu po lyrizovanú prózu. Spisovatelia lyrizmu vyzdvihovali prírodu, priateľstvo, detstvo a domov. Ťažisko tak nebolo na samotnom deji, ale na jeho prežívaní. [...]

V roku 1925 vyšiel Hrušovského expresionistický vojnový text Muž s protézou. Prípad poručíka Seebor­na, v tom istom roku autor vydal zbierku próz Zmok a iné poviedky. Aj v nej ho na písanie niektorých prí­behov podnietila svetová vojna. V roku 1930 vyšiel Hrušovského román Peter Pavel na prahu nového sveta, tiež poznačený expresionistickými prvkami. Tie možno sledovať aj v dvoch Hronského poviedkach s vojnovou tematikou v knihe Podpolianske rozprávky (1932) či v Urbanovom vynikajúcom vojnovom romá­ne Živý bič (1927).

[...] Aj v literatúre druhej polovice dvadsiateho storočia boli prítomné motívy prvej svetovej vojny. Dolnozemský spisovateľ Ján Labáth sa vo svojom ro­máne Diaľky (1982) dotkol témy prvej svetovej vojny. V duchu postmoderny dielo pozostáva z troch narač­ných pásem, podaných vo forme monológu Labáthov­ho protagonistu, jeho manželky Marty a starého otca Jana. Zvláštny je už zorný uhol rozprávača, keďže ten je vo chvíli vykladania príbehu mŕtvy a pohybuje sa v nejakom nadčasovom priestore, čím dielo nadobúda fiktívny, fantastický charakter.

Labáthov protagonista sa domnieva, že znova pre­žíva životy svojich predkov, cíti, že v jeho žilách koluje ich krv. V monológoch, v ktorých analyzuje svoj život, neustále spomína nešťastný osud svojho starého otca Jana, bývalého vojaka, s ktorým sa stotožňuje. Aj v záhrobnom živote ho prenasleduje pocit dedičnej viny, ktorá pramení vo vojnových časoch, keď svetom vládlo vraždenie a smrť: „Príliš mnoho bolo hrôzy. Príliš mnoho bolo krvi.” (Labáth, 2006, s. 18). Akoby spisovateľ chcel ukázať, že vo vojne bolo toľko úža­su a utrpenia, ktoré sa nevmestilo do života jednot­livca, a tak pokračovalo aj v životoch jeho potomkov. Labáthovho hrdinu prenasledujú obrazy nešťastných a trpiacich, o ktorých protagonista hovorí: ,,Mŕtvych nemožno oklamať. Stále mi kladú otázky... mŕtvi mi vyčítajú, že som živý.” (tamže). Vojna natrvalo pozna­čila osudy jeho predkov a svoje hrôzy preniesla aj na neho. O nej počúval ako dieťa pri ohníku vo vinohra­de, keď si jeho starý otec a sused pripomínali staré vojnové zážitky, kým im v nohách vŕtali lámky – živé spomienky vlhkých haličských zákopov.

Začiatok vojny predpovedá aj symbol nešťastia. Tak hrdinova stará mať Zuza ide ako mladá nevesta včasráno pre vodu a pri studni v pološere uvidí veľkú, strašidelnú, plaziacu sa potvoru, podobnú obrovské­mu hadovi. Bola to predzvesť pohromy – o niekoľko dní sa ozval bubon a vyhlásili prvú svetovú vojnu. Jej manžel Jano teraz leží niekde v diaľkach, v zákope, kde sa naňho valia kamene a kyprá zem, odtrhnutý od rodnej dediny, zbavený šťastia a nádeje. Keď s bodák­mi idú na nepriateľa, ženie ich nadporučík s pištoľou, ktorý za nimi reve: ,,Sturm! Sturm!” V tom útoku je ťažko zranený. Kým ho ruskí zajatci, tí, ktorí len pred chvíľou naňho strieľali, nesú údolím popod stromy s vyvrátenými pňami, dodriapané šrapnelmi, mnohí mu závidia jeho položenie, lebo vedia, že ,,sú iba dva smery pohybu: na front a z frontu. Ba ešte tretí, ale na ten sa nemyslí.” (tamže, s. 52). Keby boli vedeli, akú kalváriu mu prinesie toto zranenie, nezávideli by mu ani najmenej.

V kasárni ho kaprál obviní, že je simulant, a dá ho ukrutne potrestať vyviazaním na povalu, kde ho, keď omdlieva, polievajú studenou vodou. Na ten obraz nespravodlivosti nezabudol hrdina do smrti. So sebou si z vojny odniesol aj iné spomienky, ktorých sa nikdy nezbavil – črepiny uviaznuté v jeho tele, spomien­ky na ďalekú cestu z rodnej dediny, ,,nevysloviteľné kliatby na neviditeľných mocipánov, ktorí uchopili do rúk nite jeho osudu a hrali sa s ním hru života a smr­ti.” (tamže, s. 69). Po kratšom pobyte v nemocnici ho vlasť za hrdinský boj odmenila trestným výkazom: do maršu a na front.

Labáthov protagonista si spomína aj na svoj­ho druhého starého otca Paľa, ktorého vlak viezol na front do Talianska, keď v ňom bezmocne sedel s puškou a tanistrou, kým poručíkova pištoľ ,,s ktorou mu bude hroziť... je ešte v puzdre.” (tamže, s. 95). Mo­tív vlaku, ktorý uháňa a ktorý nemôže zastaviť žiadna sila, sa tiahne celým Labáthovým románom a sym­bolizuje neuchopiteľný život, ktorý ľudí stále vezie niekam do diaľok. Tým autor naznačuje úplnú bez­mocnosť človeka pred svojím osudom: ,,Dnes sme tu, zajtra na druhom mieste. A napozajtre budeme tam, odkiaľ sme sa pohli, hoci si nikdy neuvedomíme, že sa točíme v kruhu.” (tamže, s. 75). Jano sa po návrate na front dostane do ruského väzenia, kde robí na píle. Vo chvíľach odpočinku, na lavičke pred barakom, po­zerá sa do diaľok. Spomína si na svojich najbližších, na malého syna Janka. Ani netuší, že ho zastihne po­dobný osud – druhá svetová vojna, narukovanie, vä­zenie. Keby bol vedel, čo ho na tŕnistej ceste života čaká, ,,syna by v lete ukrýval pred slnkom a v zime by mu nedoprial vzduchu, len aby pomalšie rástol.” (tamže, s. 103). Keď v Rusku nastane revolúcia, vybe­rie sa Jano domov. Kráčajúc v zodratých vojenských bagančách po ruských „derevňach“, morený hladom, horko-ťažko sa dostane na druhú stranu, no tým sa jeho utrpenie neskončí, iba pokračuje. Pridelený je do Tretej ersatz kompánie, pozostávajúcej z heimkehre­reov, vojakov, vracajúcich sa z ruského zajatia, ktorí podliehali celkom inakšiemu, ukrutnejšiemu režimu. Na sviatky ich hnali so zbraňou v ruke na execírku, zaobchádzali s nimi ako s dobytkom. Preto sa v nich ozval hlas vzbury. Ozval sa hlas vojaka, ktorý nenávidí vojnu a nemá chuť bojovať proti veterným mlynom. Vtedy sa Jano po prvý raz stotožnil s ľudským hne­vom a vzpriamil šiju. Pohla sa lavína, ,,ktorá do svojich rúk, zadymených a zakrvavených štvorročnou vojnou, uchopila svoje právo!”(tamže, s. 120). Nastala revolú­cia v kasárni a na uliciach, keď povstali nielen vojaci, ale aj civili, ktorí na krvavom oltári vojny zanechali svoje životy.

Labáthovo dielo vyznieva ako rekviem za celou jednou generáciou ľudí, ktorá svoje životy obetovala v prospech lepšej budúcnosti ľudstva. Za nimi sa tu smúti vtedy, keď sa za rodinným stolom ich miesto postupne posúvalo, až prišla chvíľa, keď pri ňom už nesedeli. Rmúti sa tu nad prázdnotou ľudského ži­vota, ktorý plynie, uniká, nad túžbou po šťastí jeho predkov, ktoré nemohli dosiahnuť, lebo im v ceste stáli diaľky, ktorých život boli len ,,kasárne, zákopy, nemocnice, tábory, a cintoríny.” (tamže, s. 90). Museli ho brať taký, aký prichádzal: ,,Narodili sa. Trápili sa. Umreli. To bol ich život.” (tamže, s. 109).

Alexander Ćirković,

master slovenského jazyka a literatúry

Literatúra:

Gašpar, Tido Jozef: Námorníci. Bratislava: Tatran, 1970. 242 s.

Labáth, Ján: Diaľky a iné prózy. Báčsky Petrovec: Kultúra, 2006. 172 s.

Text je úryvkom z diplomovej master práce Prvá svetová vojna v slovenskej próze, ktorú obhájil študent mas­ter štúdií Alexander Ćirković na Oddelení slovakistiky. Prínos práce vidíme predovšetkým v rozšírení kanonizo­vaného kontextu slovenskej literatúry o prvej svetovej vojne o kontext vojvodinskej literatúry. Záujem kandi­dáta o uvedenú tému ukazuje, že veľké historické témy si vždy nájdu novú aktualizáciu. Zverejnením úryvku si Traf! zároveň pripomína storočnicu vypuknutia prvej svetovej vojny.

mašs